一、现代艺术的视觉性问题

马克斯·舍勒在《人在宇宙中的地位》中有个极有深意的比喻，把人类的进步看作不断沿着梯子往上爬的过程，但是每往上爬几步总是会回头看看[1]。而我们的艺术史的发展也总是处在这样的路上。当“艺术史终结了”“艺术终结”“艺术死亡”被不断提出，我们或许又不约而同地往回“看看”，追寻那与“原始艺术”“先民艺术”“原住民艺术”密切关系的因素，来校正与构想我们未来的路。黑格尔、汉斯·贝尔廷、亚瑟·丹托等批评家都曾涉及艺术(史)终结问题，但是也正如贝尔廷指出艺术只是传统的范式终结了，而新的范式出现。那么艺术就不会消亡，是在不断革新的历史范式中生存。

“原始艺术”在中西方都是一个包含着错综复杂的纵横关系的词汇，而原始艺术对现代艺术的影响时而显山露水，时而扑朔迷离。艺术史事实显示了现代艺术家康定斯基、高更和野兽派、侨社和青骑士、毕加索、蒙德里安、米罗、克利和达利等都曾取经于原始文化艺术；对非欧洲传统的、少数民族的文化艺术的发掘总是能给西方现代艺术带来一系列新的内容。原始人的艺术扩展了我们有关什么是“艺术”的观念，使我们明白艺术可以有多种形式，可以扮演多种角色。原始艺术或少数民族艺术一般来说，并非是纯粹性而是功利性的。西方文艺复兴时期之前的艺术是有着祭祀、巫术，为宗教服务的实用功能，而文艺复兴时期才被称为是“艺术的时期”，造型艺术之图像是直观、明晰和确定的，艺术自律其实也就是直观视觉图像的自律；但是塞尚之后的现代艺术，一反再现与透视法错觉的传统，艺术平面媒介自律追求被提到前所未有的程度，视觉图像变得难以阐释，不易理解，于是与艺术所面临的困境或转机类似的是直观图像的危机，传统图像再也无法存在。在文艺复兴时期，直观视觉图像占有至高无上的地位，成为文艺复兴艺术时代的例证。而“艺术死亡”的提出暗示直观图像的危机，个人经验替代了传统的视觉经验，零散破碎的抽象点线面或图形的现代主义艺术飞速崛起，“直观视觉图像”几乎不见踪影了。

从近百年现代美术史来看，我们的现代艺术发展与西方总是保持着一个较大的时间差。19世纪中叶西方现代艺术摆脱某些社会服务产生的时候，中国文人画依然是主流；西方现代艺术自觉发展时，而我们由“美术革命”到“革命美术”持续的摸索；20世纪以来，中国艺术家借鉴、吸收西方现代艺术的表现手法和思想主题，形成了以西方18-19世纪现代艺术思潮为基础的艺术习惯，并与古老的中国传统艺术融合发展：或启蒙发新，或救亡图存，或宣传鼓动，或思想解放，或自我表达，或市场盈利。20世纪70-80年代我们十几年时间走完了西方上百年的现代艺术发展历程。时至今日，国内艺术自律到底为何物，或许依然是一种奢望，直观的视觉图像这一基本的形态在很多时候都犹如无解天书，或抛至九霄云外。当现代主义艺术直观图像不见踪影、遭到质疑时候，把从未间断过或从未衰落过的“边缘图像描绘”作为一种反思，因为这种反思描绘的直观视觉图像正好弥补传统美术的单调与当代艺术“无图像”或“无法理解的图像”等视觉性问题。

20世纪初以来，中国主流美术家的创作一直保持着一份边地情缘，对边地风土人情连绵不断视觉化。庞薰琹描绘质朴的贵州苗族图像；吴作人笔下高原劳动者与自然融为一体的景观，董希文看到的独具生命力的高原雪山形象，黄胄以朴实神妙的笔墨塑造的新疆歌舞，杜滋龄大写意下的牦牛与皑皑白雪，吴长江笔下丰富多彩的藏族群众……少数民族题材美术创作像一颗璀璨的明珠，点缀在中国美术创作的浩瀚星空。这就是中国现代造型艺术中的“边地描绘”与“边缘图像”。

二、战乱下的田园牧歌式图像叙事

20世纪30年代，抗日战争爆发。首先是由于战乱，大批艺术家内迁避难；二是基于国家政治战略需要，沿海很多高校与艺术院校内迁，大量知识分子与艺术家相继从东部撤离，进入西部民族地区。大致有三条路线：第一条是北京—河南—汉口—贵州—云南；第二条是南京—汉口—重庆(一部分北上穿过四川—兰州—敦煌)；第三条是上海—杭州—南昌—长沙—贵阳—云南(或桂林)。进入边疆地区的艺术家自然而然接触到少数民族及民间的生活现实，从而展开了描绘民族性生活画卷的探索，代表人物庞薰琹、吴作人、常书鸿、司徒乔等人。艺术家们深入大西南、大西北的少数民族地区避难、考察和创作，成为国内现代美术的首批“边缘图像描绘和制作的拓荒者”。不过他们基本停留在对边疆少数民族地区风情的初步接触上，有一定的猎奇心理，画家对民族风俗与生态景观的描绘，仅是一种田园牧歌式的关注。著名汉学家迈克尔·苏立文对此是这样描述的：“坚持走到西部的那些人，后来把那些经历视为他们一生中最激动人心和最值得回忆的岁月。西部省份以及居住在那里的少数民族的原始的美，对于那些来自沿海地区的青年男女来说，有如意想不到的新发现。他们对中国幅员的辽阔和国土的美丽，以及身为中国人这一事实有了新的觉醒。生活方式和世界观的改变，使他们的艺术也在发生变化。”[2]172

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